"A HORA DOS RUMINANTES": ATROPELAMENTO E FUGA
Eduardo Selga
Você, leitor, conhece Manarairema? Para quem tem alguma intimidade com Manuel Bandeira, a cidadezinha é uma espécie de anti-Pasárgada, pois lá a existência não é uma aventura, não há facilidades da tecnologia como telefone automático, tampouco é lugar com ares utópicos para onde se quereria fugir. Está mais para Macondo, não obstante o famoso romance de García Márquez tenha vindo à luz um ano após A hora dos ruminantes, obra de José J. Veiga, da qual passamos a tratar.
Nome fundamental para a literatura do insólito no Brasil, porém não devidamente valorizado porque as estéticas próximas ao fantástico nunca conseguiram uma visibilidade robusta se produzidas por autores brasileiros em território nacional, como também é o caso de Murilo Rubião, o goiano José J. Veiga publicou o romance em 1966. O período histórico em questão (vigorava no Brasil a Ditadura Militar, lembre-se) é essencial para entender a trama carregada de insuetude, no interior da qual há importantes referências ideológicas.
O cenário é o pequeno e fictício lugarejo mencionado no início deste artigo, típico do interior de um Brasil essencialmente agrário. Não há ruas pavimentadas e os ofícios dos homens (não há mulher trabalhando, apenas como donas-de-casa) remetem a esse tempo antigo, como o de carroceiro, ferreiro e dono de secos e molhados. A par disso, é um povo cordato, sem horizontes, sem o estresse do mundo moderno. Vivem a silenciosa certeza de que as coisas não mudam, ciosos de seus padrões culturais transmitidos pelas gerações anteriores, o que inclui valorização do trabalho e respeito ao espaço do sujeito. Mas, sem consciência ideológica e social, esse zelo só vai até certo ponto.
Esses padrões culturais são alterados pelo convívio com outros: sem maiores explicações, um estranho grupo de pessoas surge e monta acampamento num terreno limítrofe ao perímetro urbano. Porque ríspidos e de pouca disposição para o diálogo, nenhum morador de Manarairema consegue perceber de imediato a intenção dos “estrangeiros”, mas a rotina do lugar e a conduta dos raros que têm contato com eles, no acampamento, se modificam drasticamente.
Um bom exemplo dessa transformação cultural podemos encontrar no seguinte trecho, em que um personagem comenta com outro: “Quem diria que Manarairema ia mudar em tão pouco tempo... Antigamente a gente vivia descansado, [...]. Hoje a gente pensa até para dar bom-dia. O que foi que nós fizemos para acontecer isso? Manuel, estamos mal” (p. 47).
Qual exatamente o motivo da influência dos homens da tapera na população e o intuito deles ao se estabelecerem próximos à cidade, porém evitando um contato amplo, isso não fica claro, mas ocorre uma espécie de sequestro da alma de alguns sujeitos, como é o caso do carroceiro Geminiano, que não consegue (e nem tenta) livrar-se de uma opressora relação de trabalho com os estranhos. É, pode-se dizer, uma escravidão moderna. A tarefa que executa é sem fim, provocando nele grande angústia e crise de choro, ao mesmo tempo em que renuncia a qualquer luta no sentido de manter sua dignidade. A relação com os homens o faz sofrer, mas ele se mantém na situação de sofrimento. Talvez por ser negro e, enquanto sujeito, carregar em si a ancestralidade, a história de dor a que foram submetidos os negros? O narrador não afirma, todavia é uma hipótese forte. Vejamos a seguinte fala do personagem para sua esposa, em que está sugerido o quanto ele precisa tomar muito cuidado, por ser negro: “Eu sou preto, tenho de ter meu muro muito branco. Não posso relaxar. Se eu deixar cada um ir rabiscando o que quiser, onde é que nós vamos parar?” (p. 9).
Outro personagem de certa maneira sequestrado pelos estranhos é Amâncio (palavra que nos remete a “amansar” e derivadas), proprietário de um armazém de secos e molhados. Antes de entrar em contato com os homens da tapera, sua personalidade é marcada pelo exibicionismo, soberba e racismo. Com a chegada deles, mais um traço é adicionado: uma intransigente defesa dos homens junto aos moradores. Segundo Amâncio, eles vieram trazer o progresso e o farão custe o que custar.
Autoritária a postura, não? Por isso um personagem questiona semelhante intento: “Engraçado. Eles vieram trabalhar, trazer progresso [...]. Então por que ficam entocados lá longe, cercados, fechados, não se abrem com ninguém [...]?” (p. 40).
As características de sua personalidade fazem de Amâncio uma alegoria do capitalismo no pós-Segunda Guerra Mundial. Um dos instrumentos desse sistema, a espetacularização, leva ao exibicionismo, marca do personagem; a soberba autoritária da estrutura, que traz consigo segregações de todo o tipo, inclusive o racismo, é condição necessária para impor ao mundo um modelo político-econômico fundamentado, dentre outras coisas, na ideia de acúmulo de bens materiais, uma das facetas do chamado progresso.
Nesse sentido, Manarairema é o Brasil antes da explosão capitalista que veio após as bombas de Hiroshima e Nagasaki: tecnologicamente atrasado, portanto sem a desumanização típica do modo como lidamos com a tecnologia. Por via de consequência, e ponderando o vaticínio de Amâncio, os homens representam (e o narrador não registra mulheres no grupo) a chegada desse “novo” período histórico, marcado pelo neocolonialismo. Como o capitalismo é uma estrutura ideológica que direciona o cotidiano de uma sociedade, e ideologia é algo intangível, os homens, ao acamparem nos limites de Manarairema e ao se comportarem quase invisivelmente, afetam o lugar.
A corrupção das personalidades, entretanto, não atinge Manuel Florêncio. Assediado pelos homens do acampamento, que precisam de seus serviços de ferreiro para uma tarefa que ninguém sabe qual é, e sendo o cerco praticado por Geminiano e Amâncio, que funcionam como moleques de recado, ele não acata as ordens por considerar um acinte a imposição. Nesse sentido, ele é a resistência da estrutura social ainda vigente, porém ameaçada de sucumbir ao novo sem rosto. Florêncio é a dignidade do sujeito diante da opressão, e sua firmeza chega a causar espanto e inveja em Geminiano e Amâncio, que lamentam não ter a mesma força moral.
No romance há uma alegoria da naturalização do autoritarismo, um dos objetivos de qualquer governo ditatorial. Ela se encontra no seguinte: após os indivíduos serem profundamente afetados pela presença mais “espiritual” que corporal dos homens da tapera, e em função disso a vida do lugarejo girar em torno da curiosidade que eles causam, em momentos distintos Manarairema é atacada de roldão por duas enigmáticas invasões, que parecem comandadas pelos tais homens: primeiro, incontáveis cachorros; depois, um sem-número de bois. Em ambos os casos, não apenas as ruas são ocupadas, como também o interior das residências, ou seja, a intimidade das pessoas.
Os animais são presenças sufocantes, que imobilizam as pessoas e tornam inviáveis as cenas mais comezinhas do cotidiano, como ir à mercearia do Amâncio e dormir na cama. Chega-se ao ponto de criança muito pequena precisar ficar guardada no forno, “[...] único lugar da casa que podia oferecer alguma segurança” (p. 85).
Apesar de só haver inconveniências na matilha e na manada, a reação do coletivo se assemelha à da maioria dos principais personagens, ou seja, ocorre a capitulação. A pequena tentativa de resistência, principalmente na primeira invasão, é desorganizada. No caso dos cães, por exemplo, considerando-se rendidos, os moradores fazem de tudo para agradá-los, como se vê no trecho “Cachorros estranhos dormindo nas passagens eram respeitados mais do que crianças ou velhos, as pessoas passavam na ponta dos pés para não acordá-los [...]” (p. 37); em relação aos bovinos, a naturalização da violência é ainda maior, pois o incômodo não é com os ruminantes ocupando ruas e casas, e sim com a possibilidade de estouro de boiada, como se desde sempre eles entupissem todos os vãos do povoado. Enfim, uma passividade bovina.
Pode-se dizer que o comportamento dos manarairemenses é uma alegoria do povo brasileiro real? Ou, quem sabe, seria a representação do povo brasileiro fabricado, ou seja, o famoso estereótipo construído acerca de seu temperamento?
Na Física há um princípio que diz que dois corpos próximos um do outro, com temperaturas diferentes, tendem ao equilíbrio térmico. O povo brasileiro, acredito, segue preceito similar, buscando o equilíbrio social e político, ainda que isso signifique algum grau de adesismo e de renúncia ao que seria ideal. Nesse sentido, a alegoria presente em A hora dos ruminantes, quanto ao comportamento dos habitantes do lugar, refere-se ao povo brasileiro, não ao seu estereótipo, pois neste é nítida a face pejorativa da preguiça e da covardia. E não são essas as razões da inércia do povo de Manarairema: faltam-lhe instrumentos dados pela conscientização social.
Com o mesmo sem quê nem para quê de suas aparições, cachorros e ruminantes vão embora após algum tempo de ocupação. No caso dos cães, o resultado é apenas um alívio, mas em se tratando dos bovinos a população faz festa na rua, ao redor de fogueira. Retorna uma alegria há muito desaparecida, é “Gente cantando desafinado nas ruas, atolando-se com botina e tudo, bandos correndo daqui para ali [...]” (p. 95). O povo comemora uma libertação para a qual não se empenhou.
Um dia após a festa, a notícia: “Os homens foram embora” (p. 100). E, assim como os movimentos de chegada e saída dos cachorros e dos bovinos, não se sabe a causa da decisão dos acampados, mas Geminiano supõe que o motivo tenha sido o suposto medo que eles sentiriam da população.
A hipótese me parece despropositada, afinal a população sempre se mostrou bem manipulável e omissa, mas a felicidade da libertação gerou uma energia inesperada, forte bastante para opor reação, e é desse afeto que talvez eles tenham escapado. Ou a coisa é bem mais simples: deram por cumprida sua tarefa, qualquer que tenha sido. Provavelmente, intervir na cultura local de modo tão poderoso que não haja mais volta possível e, assim, abrir espaço para o “progresso” que Amâncio tanto advoga. E a intromissão é vigorosa, mostra resultados, como diz Manuel Florêncio a respeito dos muitos centímetros de estrume amolecido que os bois deixaram de presente nas ruas: “Secar não é nada. Pior vai ser o resquício. Vamos ficar com ele no goto por muito tempo, pode ser até pelo resto da vida” (p. 99). O excremento desempenha papel simbólico e a frase também.
Qualquer que seja a causa da saída dos homens da tapera, é possível que o tempo tenha estacionado enquanto eles se mantiveram no acampamento. É o que sugere o último parágrafo do romance: “O relógio da igreja rangeu as engrenagens, bateu horas, lerdo, desregulado. Já estavam erguendo o peso, acertando os ponteiros. As horas voltavam, todas elas, as boas, as más, como deve ser” (p. 102).
Finda a leitura, uma questão me vem: no título do romance, “ruminantes” pode não se referir aos bois, ou pelo menos não exclusivamente: pode ser os sujeitos de Manarairema, que encontram sua hora ao retomar o próprio tempo - de que o relógio da igreja é símbolo -, com a saída dos homens. Eles, os sujeitos, sem o perceber, encontram a saída ao não reagir violentamente às invasões, ao tentar conviver com a nova cultura que os acampados trazem. O povo rumina, inconscientemente, o pacifismo.
Isso é solução? Bom, aí a gente sai da literatura e ingressa em outra área.
Referência:
VEIGA, José J. A hora dos ruminantes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981.
O PRETEXTO
Lezir Ishigawa
Pode conferir: a produção cinematográfica de países economicamente avançados possui, de algum modo, relevante participação do Estado. Isso muitas vezes é válido também para outras manifestações da cultura, como o teatro.
Entretanto, cabe uma pergunta: por que isso acontece, se é de se supor que em tais países as regras de mercado funcionam a contento, sem duas perversas características do capitalismo à brasileira - o predatismo e a falta de investimentos no chamado “setor produtivo” em prol de aplicações financeiras?
A razão, ou pelo menos uma delas, está no fato de que, se considerarmos a obra audiovisual como mercadoria comercializável, seu ciclo produtivo não segue os mesmos elementos previsíveis da produção de um automóvel, por exemplo. O filme trabalha com a subjetividade, com as representações do que a cultura nacional assume como válidas. Não é, portanto, algo concreto como uma garrafa de cerveja. Porém, as circunstâncias e a quantidade de vezes em que essa bebida aparece nos filmes nacionais mostram um traço de parcela de nossa sociedade.
Ao lidar com o imaterial, toca-se em conceitos, preconceitos, arquétipos e estereótipos. Como se vendem essas construções subjetivas? As pessoas não as compram como quem retira um produto da gôndola do supermercado: elas as assimilam, numa espécie de osmose. Fator importante, esse processo pode, por exemplo, reforçar uma ideologia ou algum comportamento cultural bem demarcado, como o “jeitinho brasileiro”, que aparece em vários de nossos filmes, como O auto da compadecida, produção de 2000, dirigida por Guel Arraes.
A produção cinematográfica é, assim sendo, um difusor ideológico e da(s) identidade(s) brasileira(s), para nós mesmos e para outras nações. É nosso espelho e nosso farol. Pastor Cláudio (produzido em 2017 e lançado em 2019), documentário analisado por mim na edição passada de Os Imaginários, segue, na narrativa construída por meio das perguntas, respostas e montagem, determinado caminho ideológico; a ficção Tropa de elite (2007) segue outro, bem distinto. As duas produções, entretanto, representam parcelas significativas do imaginário nacional.
A importância de um país no mundo não se dá apenas pela pujança de sua economia e forças armadas: ele influencia também pela imagem que difunde de seu povo, e os filmes se inserem nessa importante tarefa. As produções norte-americanas apostam muito em violência e atos de heroísmo individual (jamais coletivo) porque expressam duas características daquela sociedade, e o Estado influencia de alguma maneira na presença desses conteúdos nos filmes. Hollywood não é apenas uma indústria cinematográfica: ela está inserida na estrutura ideológica do Estado norte-americano.
No Brasil, a produção cultural está sob ataque há alguns anos a partir de uma interpretação propositalmente desonesta da Lei Rouanet, de modo que ela se afigure, aos olhos da sociedade, uma fonte de desvio de recursos públicos; no Brasil, o pensamento ideológico localizado à direita, que ganha asas em todos os três poderes, tem feito de tudo para inviabilizar a produção cultural, o cinema nacional incluso. Dessa vez o alvo é a Agência Nacional do Cinema (Ancine), por meio do Tribunal de Contas da União.
Em 29 de março deste ano O TCU determinou que o financiamento público, responsável por grande parte da produção fílmica brasileira, seja suspenso enquanto “a agência não dispuser daquilo que classifica como ‘condições técnico-financeiras-operacionais’ para analisar as prestações de contas” (www.b9.com.br).
Ninguém de bom senso põe em dúvida a importância da adequada fiscalização do uso de recursos públicos, mas será necessário travar a liberação deles enquanto não se instituem os requisitos exigidos, principalmente porque a Ancine já seguia um padrão autorizado por decreto, o 8281 de 2014 (https://oglobo.globo.com)?
Quem presta atenção no perfil da extrema-direita brasileira contemporânea percebe muito claramente que seu interesse básico é o desmonte do Estado nacional como ele se configura hoje e dos elementos que contribuem para o erguimento da identidade plural brasileira, como a educação e a cultura. Acredito ser baldado citar exemplos, eles são muitos. Assim, a determinação do TCU, órgão que não está imune ao vendaval ideológico pelo qual passamos, cheira a artifício para inviabilizar o cinema brasileiro. Com que objetivo?
No imaginário do público de cinema ainda existe um ranço, uma má vontade quando se exibe uma produção nacional. É o velho clichê: “filme brasileiro só tem putaria”, o que inclui sexo e “nome feio”. Esse entendimento, além de falso, além de demonstrar um puritanismo que decididamente não temos, sugere que filmes norte-americanos e europeus não trazem, muitas vezes, cenas do tipo (é bem verdade que os palavrões gringos são encobertos pela dublagem).
Pois esse imaginário, paulatinamente, cedeu algum espaço a outra visão do cinema nacional a partir de Carlota Joaquina, princesa do Brazil (1995), de Carla Camurati. Muitos outros filmes se seguiram, de diversos diretores, alguns com finalidade apenas comercial e cedendo à estética norte-americana como fórmula de atingir esse objetivo, a exemplo de algumas comédias. A indústria cinematográfica ganhou um importante impulso, e o jeito brasileiro de ser e de fazer cinema se expandiu dentro e fora do país.
Por que agora essa interrupção na Ancine? Terá sido mesmo apenas por questões técnicas?
Em tese, adotar nova prática de fiscalização não é tarefa que demande longo tempo, mas a ideologia nem sempre acompanha a lógica do dia a dia. Não me espantará se o entrave arrastar-se por muitos anos, durante o tempo que interessar à extrema-direita. Com isso, os produtores de audiovisual terão na iniciativa privada a única fonte de financiamento dos filmes em suas diversas categorias. Uma das consequências será que a liberdade artística se restringirá, pois a empresa tende a ver no filme uma grande peça de propaganda, de modo que o patrocínio poderá ficar condicionado a questões mercadológicas e, é claro, ideológicas, na medida em que uma empresa cujo proprietário tenha o pensamento conservador não investirá em filme que contrarie esse pensamento. Seria razoável esperar, por exemplo, que da Fiesp invista em um longa-metragem que tenha uma visão nitidamente antirracista ou antiescravocrata?
Também por isso o Estado, quando democrático, é importante no financiamento da cultura: garante a pluralidade de visões de mundo.
PS: este artigo já estava pronto, o último parágrafo seria o anterior, mas eis que tomo conhecimento de uma notícia intimamente relacionada ao tema de que trato aqui: no dia 8 de abril o presidente da república anunciou, em entrevista a uma emissora de rádio, uma medida que certamente faz parte do mesmo intuito da interrupção das verbas da Ancine: a redução no teto da Lei Rouanet. Segundo ele, o valor máximo de renúncia fiscal cairá de R$ 60 milhões para R$ l milhão. Se a medida será válida por proponente ou por projeto ele não esclareceu (https://www.gazetaonline.com.br). De toda a forma, isso inviabiliza grandes projetos culturais, como espetáculos e exposições, principalmente se itinerantes.
DO NADA AO ZERO
Paula Giannini
“Me batizaram com o nome Maria. Mas o meu nome é Iraxeru. Dos Munducurus. Índia. Era na beira do Tapajós. Era aqui. A gente vivia aqui fazia tempo. (...)A gente dormia na rede. Dormia e sonhava com a chuva. Trovoada. Era barulho. Nem era trovoada, às vezes. Era só barulho de castanheira. Ouriço de castanheira caía. Estrondo. A gente acordava com a claridão do relâmpago. Aviso. Era. Relâmpago era aviso. Pai acordava e ia na chuva olhar o tempo. Não vinha mais o relâmpago. Estrondo. Um dia veio o estrondo. A gente acordou com o estrondo. Era trator o nome do estrondo“.
(Rudinei Borges dos Santos)
Brasil 1970
A cobra grande corta a floresta, em seu trajeto ela engole tudo, gentes, bichos, índios, madeiras, plantas. Ela consome aldeias, vidas. Comandada pelo poderoso homem branco (O General Emílio Garrastazu Médici – então presidente do Brasil) ela devora dinheiro – US$ 1,5 bilhões -, borracha, ouro. Em seu entorno, tentando sobreviver no rastro deixado para trás, o pequeno homem, os ribeirinhos, imigrantes nordestinos colonos se estabelecem aqui e ali. Plantam. O solo é pobre. A erosão causada pelas chuvas, causadas pelo desmatamento lava tudo, corrói.
A cobra não para. Ela segue por 3,7 mil quilômetros ligando nada a lugar nenhum. Os homens brancos seguem, os grandes mandam, os pequenos garimpam, desmatam, sonham com o eldorado perdido no meio da mata que cala, mas não perdoa. Um dia ela se vinga. O calor é intenso, a malária os faz tremer e, em meio às febres, os mais fortes seguem. Benzedeiras, prostitutas, matadores, retirantes, candangos, máquinas. Muitas máquinas.
Brasil 2005
Os poderosos avançam, os índios persistem. É deles aquela terra, aquela casa, último refúgio de seu modo de vida, da sabedoria de seus antepassados. O índio se defende, mata, mas o homem branco também, muito mais, eles têm armas, tratores, facões. O sangue do homem é vermelho, como o dos macacos, igualmente vermelho, como o dos índios.
Em meio à guerra, em defesa dos povos ribeirinhos, o Mapinguari, as pajelanças, a anciã branca — freira arregaçando as mangas e denunciando o trabalho escravo na região. O tempo para, mas a floresta não, a ganância do homem branco, menos ainda. A missionária é assassinada. E o sangue da freira é vermelho, como o da vaca, e o do índio. E o nosso.
Brasil 2019
Quem olha de fora, um passageiro talvez, só enxerga as ruínas em meio à suntuosidade da mata. Vilas inteiras abandonadas, pontes de madeira no meio da rodovia, queimadas por caminhoneiros cansados de ver seus caminhões tombarem nas madeiras que não sustentam o peso de seus veículos, na escuridão da estrada sem estrutura alguma. Quem vê assim, de fora, de cima, só vê a beleza da mata e sua diversidade.
Só vê a beleza.
E a imensa cicatriz.
Um imensurável queloide talhado ali, inextinguível. É a Transamazônica, bem no meio da Floresta Brasil.
Realidade Fantástica
No Brasil, poucos são os representantes, na prosa, do gênero realismo mágico. Na dramaturgia, talvez, alguns poucos mais se aventurem na empreitada, quem sabe devido às características da carpintaria de um texto teatral. Quem lê o relato acima, porém, talvez aquele mesmo desavisado que vê de fora a cicatriz, poderá imaginar tratar-se de um autêntico conto de realismo maravilhoso, como diriam nossos hermanos colombianos, mestres no estilo. Mas não é. Todo o descrito acima trata-se da mais pura vida real.
Nossa história brasileira (aquela mesma que às vezes tentam apagar), assim como nossos cotidianos, estão repletos da mais pura realidade mágica, mesclada à vida-como-ela-é. Todos os dias, o noticiário é seara perfeita para a ficção. Histórias como aquela da cidade engolida pela lama, ou como a do pai morto em frente ao filho com 80 tiros, a da vereadora assassinada, fuzilada, ou a da freirinha, assassinada em 2005 no Pará.
Transamazônica
Porém, se por um lado, escritores e dramaturgos de nosso país, em sua grande maioria, resistem em trabalhar com a realidade fantástica — talvez por estarmos tão impregnados dela e nos sentirmos mais confortáveis na realidade crua — , por outro, há um movimento, ainda tímido, que se insinua rumo à conquista de seu lugar na dramaturgia brasileira.
Aqui, falo especificamente dos dramaturgos do Norte do Brasil. Poucos ainda (os números de inscritos no último concurso da FUNARTE de dramaturgia não me deixam mentir), eles têm a seu favor a força de uma narrativa que mescla o mágico ao real, o ancestral e a cultura popular ao contemporâneo e sua ousadia.
Assim é no trabalho de Rudinei Borges dos Santos, em seu espetáculo Transamazônica, em cartaz em São Paulo, no SP Escola de Teatro – Sede Roosevelt. Na peça, somos convidados a viajar através da BR-230, vislumbrando pequenos, porém intensos recortes de vidas amazônicas.
Pontuando a trama através da indicação do local onde cada cena ocorre, o espectador se vê lançado na rodovia, no meio do nada (ou do tudo), quilômetro 3.000, quilometro 2.700, 2.600, e seguimos floresta adentro, conduzidos pelo fio que inspirou a dramaturgia — o assassinato da Missionária Dorothy Stang, cujo sangue era vermelho, como o da vaca, o do assassino, o dos macacos, o nosso.
Ponto alto a se destacar, ao menos para mim, é a capacidade do encenador (autor e diretor do espetáculo) em criar cenas que envolvem a plateia na neblina, na bruma fina permeada por réstias de luz, como aquela vivenciada por quem está no meio da floresta, mas, mais que isso, tratando cada caso real, cada crueza de vida ali retratada, com a poesia de uma estética onírica e ritualística, em evocação à ancestralidade de todos nós.
Com música ao vivo, os tambores nortistas batem forte dentro do espectador, sobretudo ao final da cena onde o espírito da pequena índia Iraxeru nos conta em detalhes como o extrativismo chegou com seus tratores e exterminou com requintes de crueldade toda a sua família, toda a sua tribo.
O que resta
Em plena época de comemoração ao Dia do Índio, o que me restou, após o espetáculo, foi a certeza da necessidade, — mais que nunca, urgente — da já quase póstuma demarcação e preservação em respeito às terras indígenas. Uma população reduzida a menos de 5% da original que por aqui já estava quando chegaram brancos, e máquinas, e extrativismos, e interesses ambíguos.
O que nos resta é entender, tomando a licença poética do dramaturgo Rudinei Borges do Santos, que nosso sangue é vermelho, assim como o é o de cada preciosa vida que respira em nosso pulmão do mundo.
A que assistir
Transamazônica
“Release – Impedido de viajar para a BR-230, no interior do Pará, por notícias da violência que lá se estabelecia em 2018 – até com listas de mortes -, o dramaturgo e diretor Rudinei Borges dos Santos relutou em abandonar a ideia de escrever uma peça de teatro. O tema de Transamazônica é a missionária Dorothy Mae Stang [1931-2005], assassinada no município de Anapu, onde protagonizou uma luta incansável em defesa da floresta e de uma reforma agrária justa. Assim, entre percalços, o que se apresenta em breves escritos são fragmentos desse impedimento, fractais do que poderia ser uma obra cênica, cicatrizes que restam nos corpos de indígenas, migrantes e colonos que até hoje habitam as margens da história e de uma rodovia esquecida no coração da Amazônia”.
Serviço
Quando – Até 22/4/2019.
Onde – SP Escola de Teatro – Sede Roosevelt.
Praça Franklin Roosevelt, 210 – Consolação – São Paulo – SP, 01303020
(11) 37758600.
Quanto – Entrada franca – (ingressos distribuídos 1h antes do início do espetáculo).
Ficha técnica
Elenco – Leandro Lago e Geraldo Fernandes.
Cenografia e Figurino – Telumi Hellen.
Iluminação – Decio Filho.
Música em Cena – Juh Vieira.
fotografia – Gal Oppido.
O que experimentar
Conversas com dramaturgos e Oficina Memórias Amazônicas
16, 17 e 18 de abril 17h.
Teatro Heleny Guariba.
Praça Roosevelt, 184.
Entrada Franca.
Vamos ao Teatro!
ZIMA BLUE E A HISTÓRIA DA ARTE
Fil Felix
Em março a Netflix lançou a primeira temporada de Love death + robots, uma antologia animada com 18 episódios curtos, cada qual criado por uma equipe diferente e também com estilos de animação diferentes, mas sempre abordando questões que envolvem o amor, a morte e, claro, robôs e muita ficção científica. Como em qualquer antologia, há os episódios de que gostamos mais e outros de que gostamos menos, mas um em especial eu adorei: Zima blue, adaptação de um conto de Alastair Reynolds que foi publicado em 2006 num livro do autor.
Na história, um artista concede uma entrevista após 100 anos de reclusão e apresenta sua última obra de arte. A animação, que possui dez minutos, nos apresenta ao universo futurista de Zima, o artista que vive entre um corpo humano e cibernético, numa sociedade que anseia pelo espetáculo e o trata como uma celebridade.
Zima iniciou sua carreira como um retratista, passando em seguida para os grandes murais e chegando à sua fase azul, em que explorou essa cor à exaustão através de arte conceitual e instalações, retomando seus trabalhos às formas primordiais e à cor absoluta: o Azul Zima. Além de explorar o azul em sua arte, Zima também explorou seu próprio corpo, realizando diversas modificações que o concederam habilidades e sensações sobre-humanas. A grande sacada de Zima blue, que vamos desvendando ao final, é o quanto de humano e o quanto de máquina ainda há nele, além de levar às últimas consequências seu ideal de retornar às origens.
Outro ponto interessante é que podemos aprender muito sobre a História da Arte assistindo ao desenho, que faz diversos paralelos com artistas e situações reais. A começar pelo óbvio, que é o próprio título e a fixação de Zima pelo azul, chegando a patentear um tom com seu próprio nome. O artista francês Yves Klein (1928-1962) também era apaixonado pela cor azul e, em 1960, chegou a patentear o seu próprio azul intenso: o IKB (International Klein Blue), popularmente conhecimento por Azul Klein. E há muitas outras semelhanças entre a personagem de Zima e o artista Yves Klein, que também explorou ao máximo essa tonalidade, chegando a criar quadros monocromáticos e até mesmo telas invisíveis, trabalhando com a questão do vazio, que se desdobra no vazio existencial que permeia a história.
Zima passou a desenvolver murais cada vez maiores, mostrando sua inclinação ao monumental.
A pintura em mural é uma técnica que remete aos afrescos, que é a diluição em água de pigmentos e sua aplicação sobre a argamassa ainda fresca, que foi popular na antiguidade e revigorada durante o período da Renascença. Mas o termo “muralismo” só surgiu mesmo no início do século XX no México, quando os artistas passaram a pintar os muros das cidades em reação à ditadura que o país enfrentava e com o intuito de levar a arte ao povo, de deixá-la acessível.
Diego Rivera (1886-1957) foi um dos principais muralistas mexicanos, com obras monumentais retratando momentos e personagens históricos, criticando o capitalismo e expondo seus ideais comunistas.
Atualmente, os murais vem ganhando nova força, com destaque para o artista brasileiro Eduardo Kobra, que possui um estilo bastante característico e é também o criador do maior mural do mundo, recorde que conseguiu em 2016 com a obra Etnias para o Jogos Olímpicos do Rio, e em seguida com uma obra em homenagem ao chocolate iniciada em 2017 para a sede da Cacau Show em São Paulo, ocupando mais de cinco mil metros quadrados. Zima, por outro lado, levou a questão monumental ao universo, pintando de azul asteroides e até mesmo planetas. O que começou como formas isoladas de azul no centro das telas, algo semelhante ao que Kezemir Malevich (1879-1935) fez no suprematismo russo, com seus quadrados pretos sobre fundo branco, logou tomou proporções cósmicas.
Os murais de Zima, além de explorar a questão do monumental, exibindo-o ao público de maneira espetacular e quase circense, é também a sua busca pela “forma primordial” (que passa pelas formas geométricas básicas como círculo, quadrado e triângulo), chegando ao azul absoluto, que nos lembra a trajetória de Pablo Picasso (1881-1973), pintor espanhol considerado o pai do cubismo e um dos maiores artistas do século XX.
Picasso também começou sua carreira com retratos e autorretratos e teve sua fase azul entre 1901 e 1904, quando retratava ladrões, prostitutas e doentes em pinturas quase monocromáticas que exploravam o abandono, a depressão e o vazio. Anos depois, em 1907, ele apresenta a pintura Les demoisellers d’Avignon, considerada o marco inicial do cubismo, movimento que retomava as formas primordiais, decompondo as imagens em formas e volumes geométricos.
É interessante notar a semelhança do azul que surge nos trabalhos de Picasso no começo do século XX com o azul de Yves Klein na metade do século e, agora, com o azul Zima. Todos permeiam a questão do vazio existencial, o abandono, a melancolia e a solidão, numa busca pelo eu. E de fato são características associadas à essa cor.
O artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944), um dos precursores do abstracionismo, desenvolveu todo um trabalho em cima das cores e como elas afetam o ambiente e a nós. O azul, para Kandinsky, é uma cor associada ao círculo e, sendo assim, ao introspectivo; uma cor que remete à paz, que traz calma e à necessidade de voltar a si mesmo e, também, ao divino. Azul também é a cor padrão das águas, elemento que simboliza a purificação. Não à toa os batismos são feitos na água.
Zima blue, por explorar todo o espectro dessa cor, acerta ao trazer a melancolia e a solidão de Zima, sua vontade de retornar às origens (ou ao Absoluto, numa outra interpretação). Zima questiona o que já fomos e o que nos tornamos, nossas memórias de outras vidas e nossas visões de mundo. Numa relação com às filosofias indianas, é como se ele utilizasse de sua própria arte para lidar com o dharma: a busca pela Verdade e seu propósito. Sua última obra, inclusive, é uma instalação envolvendo uma piscina e, mais uma vez, trazendo o elemento da água que surge como meio de purificação: numa espécie de batismo, Zima renasce num novo corpo.
O poeta brasileiro Ferreira Gullar (1930-2016) costumava dizer que a poesia surgia do espanto, que a “arte existe porque a vida não basta”. E Zima deixa isso mais claro que nunca, dizendo para buscarmos nosso eu mais íntimo, esquecermos das influências exteriores e nos apegarmos ao que nos é essencial.
QUAL O LUGAR DA CULTURA NO BRASIL DE HOJE?
Sandra Godinho
Foi a pergunta que um amigo me fez e que não soube responder - nem no primeiro segundo, nem no primeiro minuto. Uma escritora deve refletir - especialmente se o medo de descobrir é tão doído quanto o medo de ignorar, especialmente se o medo de lembrar é tão doído quanto o medo de esquecer - de onde viemos, do que somos e para onde vamos. Especialmente na atual conjuntura, em que as grandes livrarias do país entraram em colapso; especialmente se há quem julgue que a resposta ao caos seja armas (e não livros); especialmente se certos jornais tiraram de circulação o caderno de cultura. Qual o lugar da Cultura no Brasil de hoje? A pergunta ecoa.
E ficou ressoando em meus ouvidos juntamente com as turbinas do avião. Assim embarquei para São Paulo, a terra da garoa que, em se plantando, tudo dá: empresários, passantes, passados e apressados. As exigências da família e do trabalho assim demandaram, pesquisa para um novo livro cujo cenário era o Viaduto do Chá, o viaduto dos suicidas - um epíteto curioso. Não que eu fosse uma, mas nas atuais circunstâncias, confesso que a tentação era grande.
Desembarquei, encontrei a família e amigos, a festa da saudade ditando abraços no momento que era só de alegria. No dia seguinte, a realidade: lancei-me à rotina da busca, rumo ao centro de São Paulo para fazer o que tinha ido fazer: pesquisar o lugar, sentir o clima e as pessoas que o frequentavam. Cheguei imbuída de paciência e boa intenção. Achei curioso divisar o Teatro Municipal no perímetro, o que me remeteu à última decisão do governador de suspender os incentivos à Cultura, o que me remeteu à ideia de desmonte e sucateamento da cultura, o que me remeteu à pergunta ainda sem resposta.
Foco, precisava de foco. Voltei minha atenção aos prédios antigos, o da prefeitura entre eles. Quis fotografar as sutilezas das atividades e dos frequentadores. Montei o tripé - cultura, história e educação, firmes e bem apoiados no chão, a base sólida para uma boa fotografia - e aguardei a luz. Era preciso, para mais tarde resgatar a memória quando necessário, essa herança perpetuada em imagem ancestral. Por um momento, mantive-me alheia aos sacoleiros, às estátuas–vivas, aos mendigos e aos transeuntes. Por um momento eu me perdi a olhar, através da câmera, um casal que levava pela mão seu filho de cinco anos, ou algo próximo disso.
O mendigo perto deles aguardava ansioso pelos trocados que o menino estava prestes a lhe dar, mas o pai do garoto o puxava pela direita, rechaçando o intento, dizendo que assim o filho acostumava o mendigo ao comodismo. A mãe, por sua vez, puxava o garoto pela esquerda, dizendo que as desigualdades sociais eram tamanhas que o assistencialismo era vital para diminuir as diferenças. O menino, sem saber o rumo a tomar e a quem obedecer, quase órfão de razão, afastou-se dos dois sem que o casal percebesse. A discussão continuou entre os pais, então o garoto resolveu tomar seus trocados e comprar churros na carrocinha próxima porque a fome lhe apertava o estômago.
Nenhum dos transeuntes se importou com a cena, todos escorrendo pela vida atribulada que nunca dá margem a desdobramentos ou a reflexões. Só minha câmera registrou o fato nesse primeiro olhar, extremamente belo porque único, um flash do cotidiano, um vislumbre de vida. Tinha-o gravado na câmera e, ao contrário do que esperava, postei-o nas redes sociais de imediato, assim que cheguei a casa. Os comentários pipocaram na internet em seguida, bons e ruins. Houve quem falasse de psicologia infantil, houve quem acusasse os pais de negligência, houve quem defendesse alimentos rápidos de serem consumidos. Houve de tudo. Foi quando eu entendi o papel da Cultura.
A Cultura resgata esse primeiro olhar, traduzindo para os que se encontram anestesiados pela vida, hábitos e costumes diferentes para criar empatia, retratar vidas para que todos nelas se reconheçam, incutir o respeito entre as diferenças para o bom convívio e, acima de tudo, levantar pontos de debate e de reflexão para apurar nossa condição humana. A Cultura é arma de sustentabilidade, é herança a ser preservada, a única que nos identifica como humanos num mundo cada vez mais desumano e mortal.